He hecho muchas entrevistas durante mi tiempo en / Film, pero normalmente no tengo la oportunidad de entrevistar a los directores de fotografía. Sin embargo, cuando llegó la oferta de charlar con Roger Deakins , Salté cuando tuve la oportunidad. Deakins ha contribuido a crear algunas de las imágenes más memorables de la historia del cine. Su filmografía increíblemente lograda incluye personajes como Cadena perpetua , R camino evolutivo , y Una mente maravillosa , sin mencionar muchas de las películas de los hermanos Coen. Este año, Deakins recibió una nominación al Premio de la Academia por su trabajo en los hermanos Coen. True Grit (su novena nominación, aunque aún no ha ganado). También recibirá el premio Lifetime Achievement Award de la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos.
A continuación se muestra una versión extraída de nuestra extensa conversación. Tenga en cuenta que hay un cuasi spoiler por True Grit en la entrevista.
Roger Deakins, muchas gracias por hablar con nosotros hoy.
Mi placer.
Y supongo que las felicitaciones están en orden. Felicitaciones primero por la nominación de True Grit y también por recibir el A.S.C. premio a la Trayectoria.
Gracias.
Quiero empezar hace un par de décadas. Podría decirnos cómo entró por primera vez en la industria, porque tenemos muchos oyentes que son aspirantes a cineastas y directores de fotografía, y estoy seguro de que les encantaría escuchar su 'historia de origen'.
Se me ocurrió, supongo, de una manera bastante tradicional. Fui a la facultad de arte. Siempre quise ser un fotógrafo de imágenes fijas, en realidad, cuando era más joven, y trabajé brevemente como fotógrafo de imágenes fijas. Y luego vi la oportunidad de entrar en el cine, cuando abrió una escuela de cine llamada National Film School en Gran Bretaña. Solicité un lugar en esa escuela de cine y entré en la escuela de cine en segundo año, con la intención de filmar documentales de verdad.
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Me estaba moviendo de la fotografía fija a una especie de estilo de reportaje que me gustaba. Así que me estaba moviendo hacia los documentales. Después de esa escuela de cine, trabajé en documentales durante unos seis o siete años. Pero después de ese tiempo, las personas con las que trabajé en documentales, directores, comenzaron a hacer dramas y gradualmente pasé a hacer largometrajes.
En ese entonces, mencionaste que te encantaba la fotografía fija y, supongo, obviamente también un amor por la cinematografía. ¿Puedes hablar sobre quiénes fueron los fotógrafos o los cineastas o los directores de fotografía que te inspiraron a entrar en el negocio?
Sí, quiero decir, hay muchos, muchos fotógrafos de imágenes fijas. Ya sabes, Don McCullin, Larry Burrows, Bill Brandt, Roger Mayne. Mientras estaba en la facultad de arte, había un fotógrafo, Roger Mayne, que venía y daba una conferencia en ocasiones extrañas. Ya sabes, tantos fotógrafos de imágenes fijas que me inspiraron, pero en términos de cine, realmente no me veía metiéndome en la industria del cine.
Quiero decir, me encantaron las películas desde que era niño. Solía ir a una sociedad de cine en Torquay, donde me crié. Solía ver películas en los inviernos en esta sociedad de cine, y solían mostrar el tipo de cosas que no se mostrarían en el teatro local. Pero realmente nunca busqué mi camino en la industria del largometraje, por lo que fue solo más tarde, gradualmente después de la escuela de cine, que conocí a personas que trabajaban en largometrajes y películas dramáticas mientras yo hacía documentales. Solo fue gradualmente entonces que me mudé a las funciones.
Una de sus colaboraciones más fructíferas ha sido con los hermanos Coen.
Si.
¿Puedes hablar sobre cómo surgió esa colaboración por primera vez?
Bueno, salió de la nada, de verdad. Mi agente había recibido una llamada de ellos sobre Barton Fink , y enviaron un guión y me reuní con ellos un día en Notting Hill. Estaban en Londres, creo que proyectaban una película o algo así, y me reuní con ellos en Londres. Y simplemente siguió desde allí, de verdad. Supongo que llegamos a esa primera reunión y me pidieron que fuera a Los Ángeles y filmara Barton Fink.
¿Y cómo es trabajar con ellos? ¿Cómo es su flujo de trabajo?
Quiero decir, es simplemente genial. Supongo que, en cierto modo, tenemos formas similares de trabajar. Son bastante meticulosos. Les gusta hacer mucha preparación. Escriben sus guiones juntos, por lo que están muy sincronizados sobre a dónde van y qué quieren hacer, supongo que porque desde que empezaron nunca tuvieron mucho dinero para hacer películas.
Vienen del sector independiente de hacer sus propias películas y recaudar dinero para hacer sus propias películas. Así que todo ... ya sabes, hacen todo lo posible para poner todo el dinero en pantalla. Hacen que el dinero llegue tan lejos como pueden, por lo que están muy, muy preparados.
Debe ser una experiencia muy diferente trabajar con ellos hoy que trabajar con ellos en Barton Fink, especialmente con todos los elogios que ellos y usted han ganado a lo largo de los años.
Que no es. Puedo prometerle que no es diferente en absoluto ... Ahora no funcionan de una manera diferente a como lo hacían.
Solo quise decir en términos de los recursos y las cosas que se te permite tener, supongo.
No, bueno, eso tampoco, ¿sabes? Es gracioso, de verdad, porque depende del proyecto. Quiero decir, Barton Fink , Supongo que relativamente teníamos más dinero del que teníamos para hacer Un hombre serio Hace unos pocos años. Ya sabes, la foto de antes True Grit . Así que realmente depende de la pieza, del guión, de la pieza que quieran hacer.
Cuando lo hicimos El hombre que no estaba allí , eso fue de muy, muy bajo presupuesto porque es una pieza muy ... [Risas] tipo de pieza oscura y reflexiva, digámoslo de esa manera. Y está en blanco y negro, y ellos insistían en que iba a ser en blanco y negro, el estreno principal, y no se pueden obtener muchos fondos para una película como esa. Incluso ellos no pueden obtener muchos fondos para una película como esa. Entonces, ya sabes, no diría que ha cambiado mucho a lo largo de los años. Intenta sacar el máximo provecho del dinero que tiene.
Quiero hacerle un par de preguntas, porque antes de que comenzara esta llamada telefónica, de hecho les pregunté a algunos de nuestros lectores y oyentes si tenían alguna pregunta para ustedes, y pensé que algunas de ellas eran bastante buenas. Y una de las preguntas es: ¿Cuánto tiempo toma su configuración de iluminación promedio?
[Risas] Alguien me dijo una vez, cuando estaba hablando con un director de fotografía en Inglaterra, me dijeron 'bueno, de verdad, deberías tener un promedio de veinte minutos por montaje'. Realmente no tengo ni idea. Es muy difícil de juzgar, pero supongo que si lo tomara durante todo el programa, puede reducirse a veinte minutos, pero eso incluiría filmar exteriores o lo que sea. Obviamente, algunas configuraciones de iluminación interior pueden llevar bastante tiempo.
En El Proxy Hudsucker Recuerdo que hubo una configuración de iluminación que me llevó cuatro horas conseguir, pero fue una toma bastante complicada. Así que es difícil responder una pregunta con un simple tipo de 'veinte minutos' o 'media hora' o lo que sea.
¿Puede pensar en una toma, ya sea a lo largo de su carrera o en los últimos años, que haya sido particularmente desafiante y muy satisfactoria cuando la completó?
Bueno, hay un número. Acabo de mencionar Hudsucker , pero varias tomas fueron muy desafiantes solo desde un punto de vista técnico, el tamaño de los decorados y los movimientos de la cámara y el efecto que buscábamos. Pero luego podrías mirar algo como True Grit y digamos, por ejemplo, la secuencia con Blackie galopando de noche.
Es Rooster llevándose a Mattie después de que la mordieran una serpiente. Bueno, leí ese guión e inmediatamente estaba pensando en esa escena. ¿Cómo hacemos esta idea? Queremos planos cercanos de la cabeza de un caballo, un caballo que galopa en medio de la noche a través de un avión vacío, y el caballo es de color negro azabache. [Risas] Parece una cosa simple, pero en realidad, técnicamente, cómo se obtiene eso, fue realmente un desafío. Es gracioso lo que surge y, de hecho, resulta ser un desafío. Lo que aparentemente es algo simple, en realidad puede ser lo más difícil de lograr.
Ha filmado algunas películas en los últimos años que han tenido lugar en la vasta extensión del oeste o el medio oeste. Estoy pensando en No es país para viejos, True Grit y The Assassination of Jesse James.
Sí, me sentí muy afortunado cuando los chicos, los hermanos, dijeron que estaban escribiendo un guión para No es país para viejos. Y leí el libro, y se preguntaban si iban a dirigirlo, y pensé: 'Guau, espero que lo dirijas'. Quiero decir, qué pieza tan maravillosa.
Siempre he sido un fanático de los westerns, pero mi tipo favorito de westerns en su mayoría eran los westerns de Sam Peckinpah, y tenían lugar principalmente en Occidente que estaba cambiando. Se trataba de cambiar y dejar atrás a la gente. Y No es país para viejos Sentí que estaba muy en ese tipo de vena, y en la vena de Tráeme la cabeza de Alfredo García , o algo así.
Y luego tuve la suerte de que me ofrecieran El asesinato de Jesse James , que es ... no todo lo contrario, sino una táctica muy, muy diferente en términos de un western. Es una pieza mucho más melancólica y contemplativa sobre este bandido, este ladrón de bancos cuyo tiempo había pasado. Me encanta esa película, y me encanta el desafío de hacer algo que tuviera un sentimiento mucho más poético y melancólico.
Y ahora True Grit. Son tres tipos de películas muy diferentes, pero de alguna manera conectadas por su conexión con Occidente, la idea de Occidente y el cambio de Occidente. True Grit es, en cierto modo, una pieza narrativa mucho más tradicional y directa, en realidad.
Las tres películas, de alguna manera, están todas ubicadas en la misma área, pero al mismo tiempo, se ven diferentes. Sin embargo, todos ellos son bastante hermosos. ¿Hay algo en lo que hayas tenido que pensar conscientemente cuando te acercaste a hacer estas películas para que cada una tenga su propia identidad visual?
Sí, lo hacen, pero surge del guión y de la naturaleza del proyecto y solo del tono de la pieza. Si lees el libro No es país para viejos contra el libro de True Grit , son muy, muy diferentes. Y luego el libro El asesinato de Jesse James es básicamente la narración histórica de esa historia, pero también, el libro y el guión eran el mismo, y tenían ese tipo de perfecta melancolía casi de ensueño.
Una de las cosas que me fascinó mucho cuando la escuché por primera vez fue el hecho de que has sido consultor visual en un par de funciones animadas en los últimos años.
Si.
Específicamente, WALL-E fue el primero. Cuando escuché por primera vez de su participación en él, quedé muy fascinado. Al mismo tiempo, tenía mucho sentido, porque esa película es tan visualmente impactante que no me sorprendió enterarme de tu participación. ¿Puedes hablar de cómo sucedió eso? Supongo que Pixar vino y te presentó la idea.
Bueno, ¿cómo surgió? Creo que Andrew Stanton estaba interesado en conseguir más una sensación de acción en vivo de la realización de películas en la animación que estaba haciendo. Y había ido a Pixar para hacer una especie de demostración de iluminación para muchos de sus encendedores, los encendedores de computadora allí, los animadores. Acabo de describir cómo juego con la luz en un set. Y a partir de ahí, Jim Morris, el productor, me preguntó si quería participar en PARED-E , y dije que podía, que me encantaría, pero no estaba seguro de cuál sería mi compromiso con otra cosa.
Y como sucedió, fui a Pixar en varias ocasiones y lo discutimos. Hicimos algunas referencias, jugamos con algunas escenas, discutimos la luz, discutimos el movimiento de la cámara. Realmente estuve más involucrado en el tipo de enfoque general, básicamente más en la parte inicial, donde PARED-E Está en el planeta Tierra destrozado, de verdad. Hablamos mucho de eso, el aspecto de eso. Pero luego me fui a hacer acción en vivo, por lo que mi participación en eso fue más temprano que durante todo el proceso.
Luego me involucré más tarde en Cómo entrenar a tu Dragón en un período mucho más largo, de verdad. Fueron unos catorce meses en los que iba con regularidad a Dreamworks y trabajaba con ellos en eso.
Supongo que asumiste un papel mucho más importante en términos de dar forma al aspecto de esa película que en WALL-E. ¿Diría que es correcto?
No quisiera decir 'dar forma' a esa apariencia, sino involucrarme en la creación de esa apariencia, porque es todo un equipo. Así que soy solo una persona entre un equipo. Hablando sobre el aspecto general, lo primero que haríamos, obtendríamos un libro de imágenes de referencia que básicamente contaba la historia de toda la película en términos de imágenes de referencia. Y luego desarrollando un estilo de disparo, en términos de elección de lentes, uso de 3D, etc.
Y luego se acerca la iluminación. Lo primero que hicimos fue hacer unas secuencias de referencia en cuanto a iluminación, cómo se verían. ¿Cómo se vería la luz de las velas, cómo se vería el exterior de un día brumoso, cómo se vería una luz de luna nocturna y cómo se relacionaría con los dragones y cómo la llama iluminaría el escenario y cosas así, sabes?
Para que lo sepas, probablemente fue una de mis películas favoritas de 2010.
Oh, es bueno escuchar eso. A mí también me gusta. Creo que en realidad se debe a que, más que nada, es un gran guión. Es realmente un guión sincero. También creo que es bastante original.
Bueno, disfruté particularmente las secuencias de vuelo y el uso de 3D en esas secuencias, pensé, era diferente a todo lo que había visto en una película antes.
Si.
Entonces, ¿qué tan involucrado estuvo con el tipo de elementos 3D del mismo, y tengo mucha curiosidad por saber cuál es su visión general del fenómeno 3D?
Todo el mundo hace esa pregunta, ¿no es así?
Si. [Risas] Probablemente ya tengas una respuesta bien ensayada.
[Risas] No, en realidad no lo he hecho, porque probablemente digo algo diferente cada vez. Estoy un poco en conflicto aquí. Quiero decir, no podía imaginarme True Grit en 3D, por ejemplo. Creo que sería estúpido. Pero Cómo entrenar a tu dragón en 3D funciona fantásticamente bien, creo. Creo que la película también funciona en 2D, pero supongo que existe este tipo de experiencia mejorada, ligeramente diferente, en 3D. Son solo caballos para los cursos, ¿sabes?
Me encantaría ver una película de ciencia ficción del tipo 2001 en 3D, donde pones una audiencia en ese tipo de mundo, esa especie de sensación de ingravidez y todo lo demás. Creo que el 3D ciertamente puede funcionar en ciertas circunstancias, incluso para una narrativa dramática sencilla, pero creo que es mejor para un tipo diferente de película, que es una experiencia mucho más visceral.
Derecha. Bueno, hablando de ciencia ficción, actualmente estás filmando la película Now, que está dirigida por Andrew Niccol.
Si.
No sé si es su primera película de ciencia ficción, pero sin duda es una de las pocas películas de ciencia ficción que ha hecho. ¿Es eso correcto?
despois de durmir con el por primeira vez
Quiero decir, no es ciencia ficción en el sentido de que no hay grandes escenarios con extraterrestres y naves espaciales. Es una especie de futuro propuesto. Parece hoy, y en ese sentido es muy parecido a 1984 . Lo pondría en paralelo con eso en el sentido de que es una parábola. Es una especie de 'qué pasaría si'. Este es el tipo de futuro que podríamos tener si tal o cual, ¿sabes? En cierto modo, es una especie de parodia de la sociedad capitalista, [risas] supongo que se podría decir.
Interesante. Ya sabes, mencionaste anteriormente que cuando te acercas a guiones como No es país para viejos, True Grit y The Assassination of Jesse James, el guión informa mucho la apariencia.
Si.
No, estás filmando una película de ciencia ficción o una película distópica, y me pregunto cuando estás leyendo el guión o cuando estás trabajando con el director, ¿cómo tomas el tono y lo traduces? Prácticamente, ¿cómo traduces eso en lo que realmente haces físicamente para producir el aspecto de la película?
Bueno, sería algo si pudiera decir cómo. No sé. Realmente, no estoy siendo frívolo. Realmente no podría decirlo. Leo un guión y evalúo el estado de ánimo del mismo y hablo con el director y, con suerte, tengo una idea de hacia dónde quiere ir ese director con la pieza, y luego algo se forma gradualmente y lo llevo por ese camino, de verdad. No sé por qué.
Ahora estoy creando algo mucho más colorido que antes en una película, y está bastante estilizado en términos de composiciones. Es gracioso, Justin Timberlake, que está en él, dijo: 'Vaya, no sabía que lo estábamos filmando como un western', pero lo es, ¿no es así? Debido al encuadre, se siente ... no es rápido y elegante como cabría esperar. No es como The Bourne Identity en términos de movimientos de cámara. Es mucho más, supongo, más clásico y severo, supongo. Múltiples composiciones.
Por qué vino de esa manera, no lo sé. Simplemente se desarrolló a través de conversaciones con Andrew y simplemente la sensación.
Eso es muy interesante. Entiendo lo desafiante que debe ser tratar de resumir lo que es un proceso visual en palabras, pero no pude evitar tratar de determinar algo de esa 'salsa secreta' de Roger Deakins, por así decirlo.
[Risas] ¿La salsa secreta?
Exactamente.
No sé. Suerte amigo. Suerte, te lo digo.
Una pregunta que tienen algunos de nuestros oyentes es: has trabajado en tantas películas maravillosas a lo largo del tiempo, has sido nominado a tantos premios de la Academia y algunas personas se preguntan qué es lo que todavía te entusiasma de la industria cinematográfica. ¿estos días? ¿Qué es lo que te saca de la cama por la mañana?
Bueno, especialmente ahora, la tecnología y cómo está cambiando y las posibilidades que se avecinan. Esta película Ahora , Estoy filmando con una cámara digital. Primera película que filmé digitalmente porque, francamente, es la primera cámara con la que he trabajado y siento que me da algo que no puedo conseguir en una película. No sé si volveré a filmar en película.
Puedes profundizar sobre eso? ¿A qué te refieres cuando dices que te da algo que no puedes conseguir con la película?
Bueno, me da muchas más opciones. Tiene más latitud, mejor reproducción del color. Es mas rapido. Puedo ver de inmediato lo que estoy grabando. Puedo cronometrar esa imagen en el set con un monitor calibrado en color. Ese color pasa por todo el sistema, por lo que está vinculado con los metadatos de la imagen. Entonces eso pasa por toda la cadena de postproducción, por lo que no se trata de estar en un laboratorio y tener que sentarse y luego cronometrar una toma en una toma a toma porque esto ya tiene un control que establece el tiempo. para el tiro, ¿sabes? Todo tipo de cosas, de verdad.
¿Echas de menos la película a veces?
¿Tengo nostalgia del cine?
Si, exacto. Eso es lo que yo-
Quiero decir, ha tenido una buena racha, ¿no?
[Risas] Vaya.
Sabes, no siento nostalgia por una tecnología. Siento nostalgia por el tipo de películas que solían hacerse y que no se están haciendo ahora.
Sin embargo, lo que quiero decir es el aspecto de la película. ¿Sientes que pierdes algo con la transferencia? Quiero decir, algunas personas han dicho que el grano es único.
El grano es único, pero en esta película Ahora que estoy haciendo, probablemente agregaré grano para ciertas secuencias en las que siento que se beneficiarían de tener grano, solo el aspecto y la textura. Sí, hay ciertas cosas sobre la emulsión de películas que me encantan, y para ciertos proyectos, absolutamente. Sin duda, consideraría volver a grabar con película, pero puede agregar granulado a una imagen digital.
Y, francamente, no es la tecnología la que hace grandes películas. Quiero decir, si volvieras a ver Ciudadano Kane y lo miraste en una pantalla grande y miraste la calidad de la imagen, quiero decir, francamente, parte de ella no es muy ... bueno, bueno no es la palabra correcta, porque técnicamente no es tan nítida. Parte de ella es muy granulada. La calidad de la lente no es tan buena como la de las lentes modernas. Pero ... [Risas] sigue siendo una película mejor que el noventa y nueve por ciento de las que se hacen hoy. Entonces, ya sabes, no se trata solo de técnica y equipo.
Tenía una pregunta que uno de nuestros oyentes hizo sobre la toma de apertura de True Grit, que es realmente una toma asombrosa e inquietante. ¿Puedes hablar sobre cómo concibiste esa toma?
Esa secuencia, originalmente creo que eran cuatro tomas con guión gráfico. Los hermanos Coen tienden a hacer un guión gráfico de todo en la película, y eso podría evolucionar. Y en este caso, creo que la apertura iba a ser de cuatro o cinco tiros. Quizás cuatro tiros. Estábamos filmando durante la noche para obtener esta toma, el caballo se alejó, pasando el cadáver fuera de la pensión, e íbamos a estar mirando hacia la calle.
Y estaba tratando de encontrar una forma de dibujar la silueta del caballo mientras se alejaba, y no pudimos hacerlo, así que decidimos hacer la toma como una toma al amanecer. Así que estábamos preparándonos, estábamos esperando el amanecer y dije: 'Bueno, mientras esperamos, ¿por qué no hacemos esta otra toma, de lado y siguiendo hacia la pensión como alternativa?'
Y lo hicimos, hicimos una o dos tomas de esa toma. Y al final, esa fue la toma que usaron, y no usaron las otras tomas que hicimos nosotros. Lo que pasa con la toma es que es mucho más simple. Se trata más del cuerpo que del paseo a caballo, ese primer disparo. Pero también es mucho más simple en términos de sus elementos. La pensión, la nieve, el cuerpo en la calle y el caballo que cruza el marco muy brevemente. Es simplemente una especie de libro de imágenes muy simple que cuenta esa escena, ese punto de la historia. Entonces sé que es por eso que lo usaron.
Es fascinante que casi nunca lo haya sido, excepto por su mención casual de 'intentemos esto'.
Bueno, es esa cosa. A veces, ya sabes, accidentes felices. Conrad Hall solía hablar de cosas así. Quiero decir, las cosas simplemente suceden y el día llega algo que está 'bien, bueno, no pensamos en eso'. Sabíamos que queríamos hacer la escena de cierta manera, pero no pensamos en hacerlo completamente de esta manera, y eso es lo que sucede cuando estás trabajando en un set con varias personas. Así es como han evolucionado las cosas.
Mi última pregunta me interesa personalmente, porque yo mismo soy un fotógrafo aficionado, y es: ¿con qué frecuencia todavía toma fotografías fijas en estos días y qué tipo de cámara usa?
No he estado haciendo tanto y no he hecho mucho en el último año. He estado bastante ocupado, pero me gusta hacerlo de vez en cuando. Especialmente cuando vuelvo a Inglaterra, dedico tiempo a tomar fotografías. Tengo dos Leicas, básicamente. Tengo un M6, que es película. [Risas] Tengo un M8, que es digital.
Muy genial.
Voy entre los dos. No puedo decidir cuál me gusta más. [Risas]
Excelente. Prometo que esta es la última pregunta. Uno de nuestros oyentes quería saber: recientemente ha estado trabajando con Sam Mendes.
Si.
¿Te han contactado para filmar la próxima película de Bond?
[Risas] Sí.
Entonces, ¿es eso algo que está en tu futuro?
Puede ser.
[Risas] Está bien, bueno, si logras que James Bond sea el número veintitrés, estaré muy emocionado de verlo. Un James Bond filmado por Roger Deakins probablemente sería muy ...
Bueno, un Sam Mendes será bastante interesante, ¿no crees?
Exactamente. La combinación de los dos será bastante espectacular.
Bueno, ya veremos.
Bueno, Roger Deakins, estoy muy agradecido de que nos haya brindado generosamente su tiempo hoy. .
o único que fas é decepcionarme
Mi placer.
Muchas gracias. Felicitaciones nuevamente por el A.S.C. premio a la trayectoria y buena suerte en los Premios de la Academia de este año.
Bien. Muchas gracias.
