'Quiero que la gente conozca tu historia'.
Una guerra privada reconoce, en palabras, el espíritu de Marie Colvin desde el principio. Su misión, ante todo, era decirle la verdad al poder, desenterrando los horrores legados a los civiles por los líderes y los gobiernos. Rosamund Pike, quien la interpreta en la película, repite esto mantra con frecuencia, destacando la importancia de contar historias individuales de las regiones del mundo devastadas por la guerra. Hombres enterrados en secreto durante décadas (“ Descubierta: la tumba secreta de 600 kuwaitíes asesinados ') Mujeres que protegen a sus hijos de las bombas (' Despacho final de Homs, la ciudad golpeada ”) Los conductores y traductores que mueren ayudando a los periodistas a escribir el borrador de la historia (“ Nuestra misión es reportar estos horrores de la guerra con precisión y sin prejuicios. ') y así.
Y aunque la película entiende lo que Colvin representaba, su enfoque es tan estrecho que, de todos modos, termina siendo un flaco favor para ella.
La película afirma conocer a Colvin. Afirma conocer el efecto que tiene en ella contar las historias de otras personas; en ese sentido, su interpretación del trastorno de estrés postraumático es encomiable y, sin embargo, a pesar de su insistencia en la importancia de las historias de otras personas, la película sigue siendo lamentablemente limitada en la forma en que contextualiza. uno de los 21los narradores más importantes del siglo, dejando que las historias en sí mismas y las personas que les rodean se queden en el camino. Vemos el resultado final, ciertamente Pike interpreta a una mujer atormentada por horrores de la vigilia que apenas podemos imaginar, pero eso es todo lo que estos cuentos están en Una guerra privada. Existen solo como un trauma persistente para la versión cinematográfica de Colvin, a pesar de que existen muchas escenas en las que la vemos ver cómo se desarrollan.
El oficio técnico, es cierto, raya en lo irreprochable. La experta impresión vocal de Pike sobre Colvin se corresponde con su enfoque de adentro hacia afuera, dejando que su postura cansada y su conciencia pesada dicten cómo interactúa. Director Matthew Heineman ( Ciudad de fantasmas ) seguro que sabe cómo escenificar las sangrientas secuelas de la guerra, él y la leyenda de la cinematografía Robert Richardson prácticamente capturan el olor a podredumbre y tristeza mientras el polvo se eleva al implacable sol, antes de que la suciedad y el calor sofocante finalmente encuentren su lugar en los rostros de los vivos y los muertos . Los repetidos flashbacks de PTSD de Colvin tuercen la geografía y la colocan dentro de una casa sinuosa mientras completa su recorrido una vez más, una niña yace muerta en su cama. Las imágenes en sí mismas son inquietantes y su impacto en el Colvin de Pike es la conexión de un punto final, pero donde comienzan esos puntos es donde la película falla en su propio tema.
En cualquier otra historia, el resultado final hubiera sido suficiente. Y lo es, cuando se trata de sentir empatía con Colvin, cuyas buenas acciones resultan en una obsesión autodestructiva, incluso el hecho de ser hospitalizada por una conmoción o un ojo perdido no puede detenerla. Sin embargo, el enfoque de la película es tan ciego, dirigido solo a Colvin y Colvin, que la empatía en sí se vuelve lineal, lo que hace que su propia charla sobre llevar las historias de la gente al mundo sea solo eso: charla.
Pocos otros personajes de la película reciben nombres. Jamie Dornan interpreta al fotógrafo de la vida real Paul Conroy, mientras que Tom Hollander se mantiene firme como el editor extranjero de The Times, Sean Ryan. Los amigos y amantes de Colvin obtienen nombres y un sentido de la vida interior, al igual que un puñado de otros periodistas, pero aparte de su escolta iraquí Mourad (Fady Elsayed), las mismas personas sobre las que Colvin arriesgó su vida para escribir a menudo se convierten en detalles de fondo.
Noor, de veinte años, por ejemplo, a quien Colvin escribió en Homs , no recibe un nombre cuando aparece. Sus hijos, Mimi y Mohamed, tampoco aparecen en la película, y las escenas en las que Pike domina a estas mujeres del Medio Oriente que dicen querer contar sus historias adquieren un tono involuntariamente siniestro, incluso si se ignoran las dinámicas raciales. Ya sea que la película lo pretenda o no, las personas cuyas vidas Colvin arriesgó todo para traer al mundo son, en el contexto de la narrativa, puntos de trama intercambiables sin impacto individual. Donde el Colvin ficticio ciertamente conserva recuerdos de la niña en su cama y de otra niña que usaba aretes de oro, referencia pero nunca mostrada el artículo de Vanity Fair en el que se basa la película tiene una descripción más detallada - Cualesquiera que sean las historias de estas personas, no parece afectar quién es Colvin en la película, a pesar de las numerosas alusiones en los diálogos a la misma. Están, cada uno, reducidos a sus sangrientas muertes y nada más.
Las historias que vemos apenas brillan, y apenas cambian a Colvin, las historias que la cambian no son las historias que vemos, por lo que hay una desconexión fundamental. El 'qué' es claro, la guerra es horrible y cambia a Colvin, pero el 'por qué' está prácticamente ausente, y sus experiencias, tal como se editan juntas en la película, podrían fácilmente trasladarse a la historia de un soldado, alguien en una distancia de las historias de los muertos, y tienen el mismo sentido visual.
El mundo necesita ver estas imágenes, afirma Colvin, ya que la película convierte a Irak, Libia y Siria en un solo continuo. Exigir que salga de su propio contexto y explore los detalles políticos sería exigir que se desvíe de su enfoque, pero estos diversos lugares están conectados solo por la presencia de Colvin. Existen solo como forraje para el Colvin ficticio y su conversión nominal en dolor (cambio en su orden y su trayectoria no se altera), tomemos, por ejemplo, el bebé asesinado en Siria que llevó a Entrevista de Colvin con Anderson Cooper ( nota: el metraje es gráfico ). El evento se recrea para la película, enfocándose en el impacto que la muerte del niño tiene en Colvin, y aunque su puesta en escena es efectiva por sí sola, se siente completamente equivocada en contexto.
Los padres del niño se lamentan de dolor, pero después de un primer plano fugaz del padre (el rostro de la madre, sorprendentemente, no se muestra ni una sola vez), el enfoque vuelve a Colvin. La película la enmarca entre los cuerpos de los padres, mirando desde la distancia. Y mientras se abrazan, aprietan el marco a su alrededor. Es un momento brillante cuando se aísla de cualquier preocupación mayor, el cierre de un ciclo que comienza con la visita de Colvin a Sri Lanka (durante la cual pierde un ojo ante un juego de rol) y termina con la historia frente a ella consumiéndola por completo, pero esto es todo lo que estos padres son para la película. Son solo los factores y detalles que motivan la misión de Colvin, aunque sea noble, y se les roba el momento mismo de la devastación humana que, con toda probabilidad (al menos como se presenta en los eventos de la película) habría obligado a los Colvin ficticio para tomar la posición que ella hizo, la misma posición que condujo a su asesinato.
Incluso si uno renunciara a la idea de que los nombres pueden ser importantes (después de todo, estamos tratando con un medio visual) en la película, esta es la historia por la que murió Marie Colvin. Y apenas se presenta como una historia.
Para una película que desea desesperadamente pintar el retrato de una mujer para quien la vida de las víctimas de la guerra era de suma preocupación, Una guerra privada hace que las luchas de Marie Colvin sean tan privadas como para separarlas de las personas cuyas tragedias las pusieron en movimiento. Una pena, considerando que todo lo demás funciona. Todo menos la forma en que se cuenta la historia.
